LA PLÁSTICA COMO HISTORIA DEL HOMBRE GRIEGO

Que la historia de la plástica griega es la historia real del hombre helénico, la autoconciencia de la polis y con ello la más griega de todas las artes, se muestra de la manera más grandiosa en los decenios clásicos.   Quizá por eso tiene el siglo V su rango especial entre todas las épocas clásicas de la historia del arte de la humanidad, ya que en él ocurrió no sólo una perfección equilibrada del arte, sino una lucha de dimensiones universales por la propia existencia, e incluso por más que la propia existencia, y una victoria seria y digna: por consiguiente, como origen y a la vez como justificación del gran arte, la gran hazaña.  El efebo ateniense de Critio y el auriga de Delfos, además los discóbolos, lanzadores de jabalina, corredores y púgiles de la primera mitad del siglo V: esta es la generación de los hoplitas que rechazaron el ataque de los persas.  Que los contemplemos no en la gravedad de esta lucha de dimensiones universales, sino en la gravedad de los juegos olímpicos sólo los hace mas grandes, pues así se transpone su lucha por la patria en sustancial humanidad a partir de su momentánea actuación.  El modelo de todos ellos es Heracles, que según el dicho de Píndaro fundó la selecta contienda de seis pliegues junto al altar de Pélope; sus hazañas están representadas en las metopas del templo de Zeus en Olimpia.  La elevación de la generación de los luchadores contra los persas hasta lo divino es el Apolo del frontón occidental del templo de Olimpia, según hace fracasar, con poderoso gesto, el desvergonzado ataque de los centauros.  Cuando después fue conseguida la victoria contra los persas, los más grandes maestros, Mirón, Poñícleto, Fidias, crearon la imagen del hombre que vive libre, seguro de sí y feliz, pero sin hybris, en las alturas de la victoria.  Hasta entrada la guerra del Peloponeso y durante ella se mantiene este gran arte en todo su vigor.  El templo de la Atenea Niké, en la Acrópolis está construido durante la guerra, y el relieve de su balaustrada, esta aérea fila de las diosas de la victoria, fue terminado pocos años antes de la caída de Atenas.

Como conviene a un arte político, el tema eterno de la escultura en el templo griego es la lucha: la lucha entre dioses y titanes, entre centauros y Lapitas, entre atenienses y amazonas, entre griegos y persas, entre griegos y griegos.  Pero junto a este tema tienen hueco todos los que suenan en la vida de la polis: desde la dureza de la batalla hasta la dulzura de la paz, desde la tragedia hasta la elegía, desde el heroísmo del hombre hasta la belleza de la mujer. El Partenón es ya en este aspecto, es decir, tomado puramente como tema, la verdadera suma del arte griego. Los relieves en las metopas muestran cuatro fuertes motivos de lucha: el friso que corre alrededor muestra la comitiva de la juventud ateniense en la fiesta de las Panateneas; las esculturas de los frontones exhiben el nacimiento de Palas Atenea de la cabeza de Zeus y su disputa con Posidón por la propiedad de la tierra del Ática.  Nunca ha estado un pueblo tan completamente seguro del origen divino de su ciudad, de su valor en la lucha, de su confianza en el destino, pero, ante todo, de sí mismo, como en un desfile ante la mirada de sus dioses y de sus héroes, como el pueblo ateniense, cuando una generación antes de la caída de esta ciudad dedicó este templo.

Para que se haga plena la medida de lo humano, se desarrolla junto al arte político, que se sabe a sí mismo dentro de la disciplina de la polis y de la mirada de los dioses olímpicos, el arte de los sepulcros griegos.  Comienza en el movimiento religioso del siglo VI, y sus primeras grandes obras son contemporáneas de los comienzos de la tragedia.  Al borde de la polis, lejos de los templos, están los cementerios en los que tal arte florece; pertenece a las potencias del arte y de la muerte.  Mas lo que representa es la misma humanidad que vive por primera vez en la realidad de la polis y por segunda vez en su arte público.  En el arte sepulcral, vive por tercera vez, no como superficial copia, sino en plena corporeidad, sin una seña de muerte en la frente.  Sólo que el hombre individual está lejos del círculo de los vivos, retirado en sí mismo y convertido en un nombre.  Esto lo hace precisamente la muerte, y en esta medida es lo particular el imprescindible caso límite de la vida política.

Las más antiguas estelas funerarias del siglo VI y de la época de los persas conservan al muerto, en la mayoría de los casos, como figura aislada, cual era en vida.  Más tarde aparece , en lugar de la columna, el nicho, y en lugar de la figura aislada en pie la escena con dos o tres.  A partir de este momento, hay verdaderamente un aliento de existencia privada, de calma psicológica y tierna melancolía en los monumentos funerarios, lo mismo en su forma en conjunto que en su contenido de escenas y en su expresión.  Un apretón de manos como despedida, un paso en común como para terminar, una mutua inclinación, cualquier pequeño gesto de la vida que ya hace el efecto de un juego porque se sabe que es lo último: tales imágenes son el verdadero complemento del arte del templo, y reproducen la vida en su ascenso y en su mantenimiento.  También de las tumbas de los griegos procede un resplandor de la vida, sólo que empañado por la conciencia de la muerte.  También procede de ellos la tristeza, tristeza en la mirada y en la actitud de los hermosos miembros; pero sólo como la vida más alegre tiene en sí tristezas, a veces, cuando uno se despide.